Samplons sous la truie

Le sampling n’est pas qu’un raccourci pour artistes paresseux, mais une nécessité esthétique, sociale et politique : l’exemple parmi bien d’autres de l’urgence d’un détournement des sons et images des industries du divertissement. Au même titre que les netlabels et l’autoproduction sur Internet, l’art du sampling témoigne d’une indispensable réappropriation de la « culture » et de ses relais par l’artiste comme par le simple amateur. L’occasion, avec Ariel Kyrou de revenir sur la publication de Piratage, arme de destruction massive de la culture.

Par Ariel Kyrou

Le sampling n’est pas qu’un raccourci pour artistes paresseux, mais une nécessité esthétique, sociale et politique : l’exemple parmi bien d’autres de l’urgence d’un détournement des sons et images des industries du divertissement. Au même titre que les netlabels et l’autoproduction sur Internet, l’art du sampling témoigne d’une indispensable réappropriation de la « culture » et de ses relais par l’artiste comme par le simple amateur.

Future Sound of London, Coldcut, Amon Tobin, Avalanche, Fatboy Slim, 2manydjs et la horde infinie des bricoleurs du hip hop et de l’électro utilisent une myriade de samples pour dessiner leurs paysages musicaux. Ces artistes picorent, copient, dérobent sons et images sans verser leur obole aux dragons de la SACEM et autres collecteurs de droits. Ils piochent dans la rue, se servent à satiété sur le Net, détournent les médias audiovisuels et s’alimentent bien sûr d’une ribambelle de disques vinyles. Ils piquent, là une voix de sirène ou un break de batterie, ici une pub grotesque, le rire niais d’un commentateur de foot ou le grognement d’une truie fêtée par un porc. Et ils rendent leurs larcins méconnaissables, ou peu s’en faut. Un Fatboy Slim, pourtant, est édité par Sony Music, tandis que Future Sound of London est distribué par Virgin, donc EMI. À ce paradoxe prêt, leurs pratiques sont aussi illégales que couramment répandues, tel un inavouable équivalent de ces échanges de musique gratuite sur le Net qui provoquent l’ire des majors du disque en cette année 2004. Mais ces samples à foison sont-ils vraiment immoraux ?

Gary Cobain, membre de Future Sound of London, se décrit comme « un récepteur permanent », récoltant sons et images à tous moments du jour et de la nuit. « Tout le monde devient aujourd’hui une sorte de sampler, dit-il , à l’image du type effondré devant son poste de télé, qui zappe à tout bout de champ, et laisse ces petites tranches de chaos pénétrer dans son espace quotidien ». Sauf que Cobain se refuse à rester passif. Il ne se contente pas de gober sans bouger l’orteil : il mange les milliards de signes qui l’assaillent, puis les digère et les recrache sous forme de collages abracadabrants, tour à tour mélodiques ou dissonants, planants ou décapants. « Je peux perdre une heure à regarder une émission de merde à la télé, ajoute-t-il , mais je vais essayer d’en faire quelque chose de créatif. Idem si j’achète un disque pourri à 20 dollars (…). Il y a des milliers de samples sur nos albums, que nous n’avons jamais déclarés aux sociétés de droit d’auteur. J’y perdrai peut-être un jour mon studio ou ma carrière, mais je crois beaucoup à notre travail. C’est une sorte de réévaluation de tout ce qui a été fait il y a quelques années, tout ce que la société et les médias ont laissé traîner et que nous avons recyclé. C’est pour cela que la sampler music est la plus éminemment contemporaine aujourd’hui. Parce qu’elle reflète tout simplement la façon dont les gens vivent. » [1]

Mozart : le premier des sémionautes ?

Au Moyen âge, des chansons populaires comme L’homme troué ou Mille regrets servaient de base pour la messe, jouées et rejouées avec des instruments, en quelque sorte « samplés » en acoustique sans qu’aucun auteur ne puisse se manifester. Un peu plus tard, en 1787, Mozart lance sa première de Don Giovanni à Prague par un pot-pourri, remix avant la lettre d’airs d’opéras interprétés auparavant dans la ville… Le compositeur cite ouvertement, et s’amuse de son pillage sans en prévenir les victimes, lançant des clins d’œil à son public. Ce jeu participe de sa création, et personne ne remet en cause cette liberté… À l’instar de Bach comme des griots africains, des chanteurs de blues ou de nos arrières grands parents bretons, Mozart s’inspire selon deux modes : d’un côté, il incorpore, comme s’il écrivait entre guillemets le thème ou la chanson d’origine ; de l’autre, il mâche et digère ses nourritures d’hier et d’aujourd’hui pour mieux inventer et accommoder les clichés de son temps à sa sauce. Ce besoin de réappropriation de l’artiste ne date pas de Future Sound of London ou Fatboy Slim. Aussi vieille que la musique, cette démarche d’ingurgitation esthétique change juste de dimension, se transformant à l’échelle d’une économie mondiale, médiatique et connectée. Car hier, ou plutôt avant-hier, l’artiste cherchait lui-même les signes qui devaient nourrir ses œuvres. Il trouvait dans le monde ses clés de sens ou de non-sens. Il choisissait ses symboles. Puis il peignait, sculptait ou composait, « citant » des références sans la moindre culpabilité. Aujourd’hui, l’artiste n’a plus besoin de pêcher ses signes. En sémionaute, selon l’expression de Nicolas Bourriaud [2] , il n’a plus à les chasser mais à naviguer entre les plus remarquables d’entre eux. C’est comme si son univers, hier composé de signes rares et chers, s’était transformé en une abondance de signes, se ressemblant tous quelque peu, accessibles et gratuits pour la plupart. L’artiste doit s’arranger du surnombre. De la surproduction de signes, sous forme de sons et de mots, d’affiches et d’images d’écran. Impossible de revenir en arrière : l’honnête homme du XIXe siècle, cherchant à tout savoir, tout lire, tout voir et entendre est décédé depuis bien longtemps, étouffé sous un déluge inconcevable de données multicolores et agitées, divertissantes ou publicitaires, plus insignifiantes et clinquantes les unes que les autres.

Ce mouvement vers la multiplication des signes n’est pas anodin. Car ces signes qui s’imposent à nous s’adressent à notre conscience. Ils participent d’une guerre des esprits, d’une volonté du pouvoir de contrôler nos affects. Nos émotions. Nos goûts et couleurs. En son langage subliminal, le signe omniprésent nous dit : je suis une marque sexy, achetez-moi. Ou pire : ma chanson, mon scénario, mon cobaye de télé-réalité vous ressemblent, ils sont comme vous, ils sont « vous »… S’il n’y avait consentement des victimes, nous pourrions parler ici de « viol ». Mais d’un viol mental. Global aussi. Et permanent. Un crime, donc. Un crime contre la conscience, dont le philosophe Bernard Stiegler décrit très précisément l’arme : « des objets temporels industriels qui viennent hanter nos oreilles et nos yeux de telle sorte que nous ne savons plus très bien quoi penser de qui nous sommes – et si nous sommes. » [3] Des images et airs de rien, parfaites mécaniques qui, dès notre plus jeune âge, s’infiltrent en nous pour ne plus lâcher notre mémoire. Avec, bien sûr, de nombreux déchets que l’esprit rejette : ces rebuts médiatiques ou musicaux dont parle Gary Cobain de Future Sound of London, restes de missiles mentaux qu’il recycle comme pour nous exorciser de ces pollutions durables.

Car c’est bien de liberté qu’il s’agit : sampler pour survivre à la prolifération des sons et images numériques. Lorsque partout je copie sons et images, puis que je les triture à des fins personnelles, histoire de créer à partir de ces signes, je me réapproprie un monde. Mon monde. J’agis exactement comme les barbouilleurs du métro du mouvement Stopub, qui lacèrent ou gribouillent les affiches à coups de feutres. Sauvagement, sans réfléchir, je me libère de cette « misère symbolique » que raconte Stiegler. J’agis sans le savoir comme le musicien canadien John Oswald en 1989, transformant le « Bad » de Michael Jackson en « Dab » piqué du sampling. Comme lui, diffusant gratuitement le CD avec un montage du Bambi du funk modifié par la grâce d’un corps de femme nue, je me contrefous de l’argent. Et comme Oswald, je risque un procès des avocats de Sony… Je prends ces sons et images qui m’assaillent, appartenant à des marques ou des stars, aux divertissements ou aux actualités du monde. Je les dévore, puis je les use et j’en abuse pour mieux en détourner l’absence spirituelle à mon profit. La citation de Cobain, ce « récepteur permanent » de Future Sound of London, en démontre la pertinence et l’impertinence : digérer les dragées culturelles du capitalisme s’avère une nécessité vitale autant qu’un plaisir, il y va de la santé de notre ego .

No protection, no price, no distribution : just music

Le groin tourné vers la source de pognon immédiat, l’industrie du divertissement ne veut voir cette violence qu’elle nourrit de ses matraquages marketing. L’échange sauvage de musiques et films « gratuits » sur les sites de peer to peer représente la forme la plus frustre de cette violence sourde et invisible, réponse irréfléchie de l’insecte primaire au mammouth grossier qui l’écrase de sa puissance. Kazaa et sa bande de businessmen sans vergogne n’ont rien d’un accident : il s’agit juste d’une pièce supplémentaire dans ce lent processus de dévalorisation de la musique, des infâmes boîtiers plastiques des CD aux non moins insupportables figures de Star Ac’, des graveurs Philips ou Sony aux ersatz musicaux des sonneries de téléphone, de la pub TV aux robinets de soupe NRJ. À force de traiter les artistes comme de vulgaires yoghourts, on risque la raclée de crème fouettée, sauf qu’en la matière le dessert que reçoivent en pleine poire les coupables est d’ordre virtuel. Bien sûr, la musique a beaucoup perdu en dix ans. Mais, par effet boomerang, elle y gagne peut-être aujourd’hui l’espoir d’une redistribution des rôles. Comme si l’invasion des « produits culturels » suscitait en retour la naissance de nouvelles échelles de valeurs, non plus strictement financières, mais esthétiques, sociales ou politiques.

Là encore, la volonté de se libérer des espaces marchands n’est pas neuve. Le Collective JukeBox, lancé dès 1996 par le compositeur Jérôme Joy, en est la plus belle illustration. Ce « projet audio, libre, ouvert, coopératif et expérimental » [4] se veut une sorte de juke-box futuriste : une machine d’écoute de CD qui sans cesse se déplace au cœur d’un réseau de créateurs afin qu’ils la nourrissent d’une libre collection d’œuvres originales. De David Grubbs à Lee Ranaldo de Sonic Youth en passant par John Oswald ou Jean Dupuy du groupe Fluxus, quelque six à sept cents artistes ont déjà alimenté ce sound system libertaire qui se développe encore en 2004, en un jeu de pseudos et noms imaginaires pour mieux signifier la supériorité de l’acte collectif sur la notoriété de chaque individu. Voilà donc un lieu hors marché, incarné en un objet mobile, sans tiroirs-caisses ni comptes à la SACEM, une « zone libre dans un espace en jachère permanente, d’une part les réseaux, d’autre part les espaces publics » que sont festivals et autres lieux d’art ou de vie. Et le Net ? Il sert de liens entre tous les acteurs présents et à venir du projet, et devrait en devenir bientôt l’un des supports virtuels. Car le Collective JukeBox, coopérative culturelle, informelle et mouvante, est le miroir d’une utopie sociale en germe sur Internet.

« Grâce au réseau, il n’est plus nécessaire d’attendre qu’un hypothétique label décide que votre musique est celle que les gens veulent entendre » [5], explique à Libération Jonathan Fischer, fondateur d’Hippocamp, netlabel d’électronica. « No protection, no price, no TVA, no distribution, just music », peut-on lire sur le Web d’ Optical Sound, autre netlabel mp3. Téléchargement gratuit. Et on ne peut plus légal. C’est ici l’artiste qui donne sa musique. Par ce geste gracieux, il nettoie son art de toute pollution hypercapitaliste : point de calcul de rentabilité entre nous, semble-t-il dire. La musique, rien que la musique : voilà l’a priori, et des netlabels et des projets tel le Collective JukeBox. Non que les artistes refusent d’être rémunérés, mais a posteriori, si la musique plaît à l’auditeur, et selon ses moyens, ou si l’amateur en souhaite une version sur CD enregistrable, payable celle-là. Dans le contexte actuel, ce choix suppose le risque d’une absence totale de rentabilité, et donc d’une obligation à travailler ailleurs. Pour l’instant du moins, car tous ont le sentiment que le temps joue pour eux. Ils font le pari que les internautes, un jour ou l’autre, pourraient d’eux-mêmes investir pour le plaisir d’une véritable écoute. Démarche parallèle : le label Irdial met ses productions à la disposition de tous, gratuitement, histoire de se faire connaître et de laisser « l’information circuler », gagnant de l’argent par des produits dérivés, musiques pour radios, émissions de télévision ou films comme Vanilla Sky [6]. Ici s’inventent et se testent de nouveaux rapports à l’économie. Où l’on retrouve le sens du don. Où l’on imagine des modèles à partir du pourboire et du paiement après consommation. Où disparaît toute notion de statut. Où l’on s’évertue à éliminer les intermédiaires entre le créateur et l’amoureux de musique, ou à choisir ses relais parmi les vrais passionnés. Peven Everett, prince multi-instrumentiste d’une soul épurée, appartient à cette libre famille des rêveurs debout d’une autre économie de la musique. À côté d’un CD officiellement distribué, Studio Confessions , il propose sur le site de son label, Dusty Groove [7] , d’enregistrer lui-même pour chaque amateur les CD-R de la plupart de ses titres, introuvables ailleurs. Et chacun de payer directement à l’artiste ces drôles d’objets dans un emballage cheap, photocopié, à la pochette découpée aux ciseaux…

Sur le Net, la musique s’étend par affinités électives. De proches en proches, sur le modèle du « bazar » cher au logiciel libre plus que de la « cathédrale » et ses puissances cools que sont NRJ ou MTV. Car la numérisation généralisée de tout et n’importe quoi brouille les cartes, mêlant en un même magma de 0 et de 1 l’émetteur et le récepteur, le créateur et le consommateur, la composition et l’écoute sur son laptop. Ainsi, à côté il est vrai d’un océan de chansons « mainstream » dérobées au jeu du commerce, nagent sur le réseau des millions de titres réellement gratuits, souvent sans même le nom d’un auteur pour les identifier. Et que l’on peut sampler à volonté. « Je reçois des emails de gens qui me sont totalement inconnus et qui ont incorporé dans leur travail des musiques ou des sons que j’ai créés, explique Ram Samudrala dans un texte sur ce qu’il appelle la musique libre. Je me sers, moi aussi, d’idées, de notes, d’accords et de sons qui proviennent de gens dont je sais qu’ils se servent de ce qui sort de mon esprit, et ainsi de suite » [8]. Et le Net, jungle numérique où se croisent bandits d’honneur et bandits d’horreur, en devient la soupe primordiale d’une ®évolution encore en devenir, où se composent, se décomposent et se recomposent les valeurs de ces biens immatériels qu’on nomme musiques ou images.

Pour un service public des musiques et des images

Et demain ? Cet immense travail de réappropriation des sons et images qui nous envahissent se heurte aux murs du Droit et des intérêts financiers. Personne ne reproche à AGF, sorte de Laurie Anderson de l’ère du Net, de mettre en scène des mots tirés d’échanges de mails ou de messages virtuels, picorés sur des sites ou ailleurs. De la même façon que Scanner capture des bribes de discussions par ondes radio, puis les met en scène en ses mosaïques électroniques sans risquer une visite de police. Mais qu’AGF ou Scanner ne s’avisent pas de piocher dans quelque source de profit des industriels de la musique ou du cinéma ! Ils risqueraient le procès. Car les « objets temporels industriels » qui nous ont déjà grignoté le cerveau n’appartiennent pas au domaine public. Le Come Together des Beatles, accaparé par la marque de téléphonie mobile Orange moyennant une petite fortune, reste une propriété privée. Nous ne pouvons lui échapper. Mais lui nous échappe totalement. Même sans exiger en retour le moindre pécule, par simple impératif intellectuel et esthétique, nous ne pouvons y toucher. Le sampler. Le détourner. Le digérer. DJ Danger Mouse en sait quelque chose : en février dernier, son Grey Album, double « remix » du Black Album du rapper Jay-Z et du White Album de ces mêmes Beatles, a subi les foudres judiciaires des avocats de EMI, détenteurs des droits des trop fameux quatre garçons de Liverpool [9]. Et qu’importe que le Grey Album de DJ Danger Mouse soit un acte gratuit, cadeau aux internautes ! Au regard de la Loi, la motivation du geste artistique, commerciale ou non, intéressée ou critique, n’a pas la moindre importance, et c’est bien là le hic… Nous sommes totalement nus face à l’invasion de ces signes. Le juridique, ce triste valet de l’économisme, l’emporte sur l’esthétique et la critique sociale.

À la façon d’un Liam Gillick détournant la marque Coca-Cola [2] , l’art des signes pénètre parfois le Musée, le temps d’une salutaire mais trop éphémère installation d’art contemporain. Avec le Digital_Cinéma de Jérôme Duval et Jean-Yves Leloup, il devient même un spectacle : leur Space Love, vu le 14 mars 2004 au Festival Némo du Forum des images aux Halles puis le 1er avril au Palais de Tokyo, est une improvisation « live » sur scénario de base, détournement érotique du thème de la conquête spatiale par la grâce d’une banque originale de données sonores et visuelles que les auteurs se sont constitués. Les deux orfèvres déroulent musiques et images depuis leurs consoles, orchestrant entre quelques merveilleux bugs les rencontres d’un singe de la Nasa et de Frank Sinatra, d’un Travolta fiévreux et d’une pub de jus d’orange, d’une bribe de L’Étoffe des héros et d’un passage du générique de Chapi Chapo, d’un souvenir de la série Cosmos 1999 et des vols de marteaux sonores de Boards of Canada. En direct, ils assemblent plus de quatre cents séquences visuelles et sonores, tissant un étrange tableau virtuel, inspiré de nos rêves comme de nos mémoires de fictions et d’actualités spatiales. Une démarche essentielle à notre santé mentale collective. Mais presque hors-la-loi, acceptable par le Droit en tant que conférence nourrie de multiples citations. Or la qualité de l’œuvre, qui officiellement ne peut se revendiquer comme telle, repose justement sur l’hallucinante multiplicité des emprunts. Impossible de déclarer tous ces samples sans y perdre son temps et sa tête ! Paradoxe de l’époque : le caractère éminemment contemporain de ce Digital_Cinéma oblige ses auteurs à la ruse voire à la douce piraterie. Alors, vous pensez, en faire un DVD, quelle gageure !

Eux-mêmes pilleurs, colleurs et décolleurs de signes contemporains, les deux esthètes du groupe Coldcut mettent en pratique ce qu’ils font subir aux fabricants d’illusions : ils mettent leurs archives de sons et d’images en accès public afin que chacun s’en empare et les détourne à des fins d’art libre. Ils anticipent ainsi une solution à cette nécessité de réappropriation des signes qui nous noyent : la création de nouveaux types de services publics des sons et des images, libres banques de données ouvertes à tous, auxquelles il faudrait ajouter l’élargissement de la notion de biens communs à tous ces objets culturels trop envahissants. Les images, les pubs et les œuvres vendues et entendues des milliards de fois ne devraient-elles pas passer automatiquement du copyright au « copyleft » ? Pourquoi le sampling des chansons des Beatles, des rengaines de Star Academy et des airs de promotion inscrits en nos neurones ne deviendrait-il pas demain un droit, quitte à en fixer les conditions non commerciales ? Encore embryonnaires et dispersées, les pratiques de création et de diffusion qui naissent du Net et des supports numériques dessinent l’esquisse encore bien imparfaite de ce libre service public. Elles traduisent une urgence esthétique et sociale. Y répondre serait un devoir politique. Mais encore faudrait-il que la politique ne soit plus incarnée par un troupeau de moutons aveugles, dont le guide serait un chien marqué d’une belle collection de logos d’entreprises multinationales.

Ariel Kyrou

___________________
(1) Citations d’un interview de Future Sound of London par Jean-Yves Leloup, tirée du livre Techno Rebelle, Un siècle de musiques de musiques électroniques (Denoël, 2002) de Ariel Kyrou.
(2) Nicolas Bourriaud, Postproduction (Les Presses du Réel, 2004).
(3) Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 1. L’époque hyperindustrielle (Galilée, 2004), source essentielle de cet article.
(4) Voir le site http://collectivejukebox.org et le texte fondateur du projet, à l’adresse http://jukebox.thing.net/projet/textpresent.htm
(5) Marie Lechner, « Quand la musique se donne », article paru dans Libération du vendredi 12 décembre 2003.
(6) Voir pour tous ces exemples quelques sites Web : http://www.hippocamp.net, http://www.irdial.com, ou encore http://www.mono211.com
(7) http://www.dustygroove.com
(8) Voir les textes de l’anthologie Libre enfants du savoir numérique, réunis par Florent Latrive et Olivier Blondeau, sur http://www.freescape.eu.org/eclat/index.html.
(9) Voir par exemple http://www.illegal-art.org/audio/grey.html

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